nên một sơ đồ chặt chẽ để tổ chức không gian. Thay cho việc thiết lập một
điểm nhìn ở một nơi nào đó bên ngoài và trước mặt bức vẽ như ở phương Tây,
điểm trung tâm của bức tranh là nằm trong, ở bên trong cùng với cảnh vật.
Tranh phong cảnh của họ không nói cho chúng ta biết người mục kích quang
cảnh đó đứng ở đâu trong mối liên hệ với cảnh trí được miêu tả. Sự chuyển
dịch tinh tế đó đã tạo nên trong tâm trí người xem nhiều mối liên quan gần gũi
với các vật thể trong tác phẩm. Họa sĩ phong cảnh Trung Hoa cho rằng người
xem, cùng với bản thân người vẽ, đều ở trong phong cảnh ấy, chứ không phải
nhìn ngắm nó từ bên ngoài.
Đối lập với một bức tranh điển hình của phương Tây, số lượng ít ỏi các
manh mối thị giác và chi tiết trong một bức thủy mặc Trung Quốc đã buộc
người xem phải trở thành cả nghệ thuật lẫn nghệ sĩ để cung cấp những mối liên
hệ còn thiếu. Bằng cách này, người nghệ sĩ phương Đông cũng đã phá tan ý
niệm của nghệ sĩ phương Tây thế kỉ mười chín về phép phối cảnh và quan
niệm của nhà khoa học phương Tây về trạng thái nghỉ tuyệt đối, những người
đã cho rằng - trong khi phương Đông thì phản đối - có một mặt bằng ưu tiên,
bất động và thụ động để từ đó có thể quan sát và đo đạc thế giới.
Bảy mươi năm trước khi thuyết tương đối được chính thức lí giải, họa sĩ
Nhật Bản Hokusai đã đi trước những cái nhìn đa dạng của Cézanne về mỏm
Sainte Victoire, qua việc vẽ đỉnh núi Phú Sĩ từ ba mươi sáu góc nhìn khác nhau
(Hình 122). Bằng việc tái hiện Phú Sĩ từ những nơi khác nhau trong những
khoảnh khắc thời gian khác nhau, Hokusai không những chỉ gợi ra bản chất
tương hỗ giữa không gian và thời gian, mà còn bác bỏ quyền tối cao của một
địa điểm ưu tiên để đứng quan sát.
