Những hình thức sinh hoạt văn nghệ rất phong phú. Có những hình thức rộng rãi, ồ ạt như những ngày
hội “lồng tồng” (hạ điền), múa sư tử, tung còn của đồng bào Việt-bắc, múa xòe, hái hoa ban của đồng bào
Tây-bắc, ca múa tập thể của đồng bào Tây-nguyên, hoặc những hình thức tế nhị như chiếc đàn môi của
người Mèo để trò truyện, nhắn nhủ người yêu trong những đêm thanh vắng, chiếc sáo bốn ống của đồng bào
Xá chỉ để vợ chồng thủ thi với nhau hoặc để ru con trong phòng ngủ" (Lã Văn Lô 1973: 62-63).
Nhìn về một tộc người, như vậy, sự có hay không tiếng hát, tầm mức phát triển tinh vi
của tiếng hát đủ sức đại diện cho trình độ cao hay thấp trong đời sống mỹ cảm tập thể.
Các nhà dân tộc học luôn rất quan tâm đến yếu tố âm nhạc và lời ca khi tiếp xúc với
các tộc người (đối tượng của âm nhạc dân tộc học). Tiếng hát và trình độ tiếng hát, vì thế,
trở thành một tiêu chí quan trọng để đánh giá tộc người. Thế nên, chúng ta không ngạc
nhiên khi Condominas đã tỏ phản ứng rất gay gắt với nhận định của H. Maitre khi ông này
cho rằng người Mnông không biết hát. Nhận định của Maître hàm ý tình trạng lạc hậu và
thấp kém của người Mnông ở Rú mọi (Les jungles Mois), đã buộc Condo - người gìn giữ
những tinh hoa Mnông, trả lời cụ thể bằng các nghiên cứu công phu về tiếng hát của người
Mnông. Chứng minh thành công người Mnông có tiếng hát đồng nghĩa với sự khẳng định
cấu trúc thẩm mỹ tộc người Mnông đã phát triển đến một trình độ cao, làm thành mỹ học
của cái khác, mà chứng ta, với hệ tiêu chí thẩm mỹ khác với người Mnông không được
quyền tùy tiện phán xét họ
Với trường hợp H’mông, khi tiếng hát có vị trí quan trọng bậc nhất trong kho tàng văn
hóa dân gian thì sự bộc lộ những tâm tính chiều sâu của tộc người trình hiện ra ở lời ca
tiếng hát càng trở nên sắc nét
.
Những nhận định kiểu trên, rất sớm, hơn một thế kỷ trước, đã được cố đạo Savina, nhà
dân tộc học thời kỳ đầu với tác phẩm mở đường rất quan trọng nghiên cứu về người
H’mông ở Việt Nam xác tín. Savina nhận thấy: từ nỗi cô đơn của núi non, những bài hát
Mèo đã ra đời, và trong toàn thể nền văn nghệ Mèo, ở nơi những gì thực sự là truyền thống
thì chỉ có thể bắt gặp chính trong những bài dân ca (Savina 1924: 194).
Không chìm quá sâu vào xác định một lịch sử còn tương đối mù rối của người
H’mông, cũng như sự có mặt và di chuyển của người H’mông ở Việt Nam
. Nhưng, như
đã nói, vẫn luôn có thể mạnh dạn khẳng định, dân ca có vị trí quan trọng đặc biệt trong tâm
thức H’mông. Nhận định này có cơ sở chiều sâu, những ý kiến lặp đi lặp lại của các nhà
nghiên cứu dân tộc học và dân ca H’mông mà Savina là người mở đường, cho phép nhìn ra
mẫu số chung tương đối ổn định của kết luận.
