rộng cái thế giới nhìn thấy được. Nhưng về những cách mà theo đó bất kỳ
một vật gì trong tầm nhìn của mắt thường có thể được biết thêm qua một
bức ảnh chụp, hoặc cái mức độ mà theo đó, để chụp được một bức ảnh tốt,
người ta cần phải biết những gì về cái mà họ đang chụp, thì không có ý
kiến thống nhất nào. Chụp ảnh vẫn được diễn giải theo hai lối hoàn toàn
khác nhau: hoặc như một hành động của cái biết rõ ràng và chính xác, của
trí năng có ý thức, hoặc như một phương thức bắt gặp trực giác tiền tri
thức. Cho nên Nadar, khi nói về những bức chân dung rất đáng trọng và
biểu cảm của ông chụp Baudelaire, Doré, Michelet, Hugo, Berlioz, Nerval,
Gautier, Sand, Delacroix và nhiều bằng hữu nổi tiếng khác, đã bảo rằng
“chân dung tốt nhất là khi tôi chụp người tôi biết rõ nhất,” còn Avedon thì
lại nhận định rằng hầu hết các chân dung thành công nhất của ông là chụp
những người ông mới gặp lần đầu.
Trong thế kỷ này, thế hệ các nhà nhiếp ảnh lớn tuổi hơn mô tả nhiếp ảnh
như một nỗ lực chú ý rất can trường, một kỷ luật khổ hạnh, một thái độ
chấp nhận thế giới huyền bí đòi hỏi nhà nhiếp ảnh phải đi qua một đám
mây mù vô tri giác. Theo lời Minor White, “tâm trạng nhà nhiếp ảnh khi
sáng tác là trống rỗng... khi tìm kiếm hình ảnh... Nhà nhiếp ảnh phóng
chiếu bản thân lên mọi thứ mình nhìn thấy, đồng nhất mình với mọi thứ để
biết nó và cảm nó rõ hơn.” Cartier-Bresson đã ví mình với một cung thủ
Thiền, bắt buộc mình phải trở thành đích ngắm để có thể bắn trúng nó; “chỉ
nên nghĩ trước đó và sau này,” ông nói, “không bao giờ nghĩ trong lúc chụp
một bức ảnh.” Tư duy bị coi như mây mù làm vẩn đục tâm thức của nhà
nhiếp ảnh, và xâm phạm vị thế tự quyết của cái đang được chụp vào ảnh.
Quyết tâm chứng minh nhiếp ảnh có thể – và khi thành công thì luôn luôn –
siêu thăng khỏi sao chép tầm thường, nhiều nhà nhiếp ảnh nghiêm túc đã
biến nhiếp ảnh thành một nghịch lý tri thức. Nhiếp ảnh được thúc đẩy như
một dạng biết mà không biết: một cách tranh khôn với thế giới, chứ không
trực diện tấn công nó.
