rõ ràng với hiện thực – vẫn không thể mặc định thế giới là đúng như ta
quan sát thấy. Ngay cả Abbott cũng không thể không giả định về sự thay
đổi trong chính bản chất của hiện thực: rằng nó cần con mắt máy ảnh biết
chọn lọc và sắc sảo hơn, ngoài kia có nhiều thứ hơn trước nhiều. “Ngày
nay, chúng ta đang đối mặt với hiện thực ở tầm vóc rộng lớn nhất mà nhân
loại từng biết,” bà tuyên bố, và điều này “đặt một trách nhiệm lớn hơn
nhiều lên nhà nhiếp ảnh.”
(1)
Ảnh đẹp mắt (pictorial photographs) – Nghĩa gốc của chữ “pictorial”
có nghĩa tích cực, do nhà nhiếp ảnh nổi tiếng nhất thế kỷ 19 là Henry
Peach Robinson dùng lần đầu trong sách Hiệu quả Đẹp mắt trong Nhiếp
ảnh (Pictorial Effect in Photography, 1869). Nhưng đến 1951 thì Abbott,
trong sách Nhiếp ảnh giữa ngã tư đường (Photography at the Crossroads)
gọi hệ thống của Robinson là “ảnh nịnh”. Trong khi ca ngợi Nadar, Brady,
Atget và Hine như các bậc thầy của nhiếp ảnh tư liệu, Abbott chê Stieglitz
là con thừa tự của Robinson, cha đẻ của “trường phái siêu đẹp mắt” trong
đó “chủ quan thống trị”.
Tất cả những thứ được hàm ý trong chương trình hiện thực chủ nghĩa của
nhiếp ảnh chỉ là một niềm tin rằng hiện thực bị che đậy. Và vì bị che đậy,
nó là cái gì đó phải được phơi bày. Bất cứ cái gì được máy ảnh ghi chép
đều là một phát lộ – có thể không nhận ra được, chỉ là một thoáng hiện, một
trật tự mà mắt thường không thể nhận thức được, hoặc một “hiện thực ở
mức độ cao” (lời của Moholy-Nagy), hoặc chỉ đơn giản là một cách nhìn
thiếu khuyết. Cái mà Stieglitz mô tả là “kiên nhẫn chờ đợi một khoảnh
khắc quân bình” cho thấy một giả định về sự ẩn nấp căn cốt của cái thật
cũng không khác gì Robert Frank chờ đợi khoảnh khắc mất quân bình để
bắt được cái thật lúc nó bất ngờ nhất, cái mà ông gọi là “giữa những
khoảnh khắc”.
Cứ cho thấy được cái gì đó, bất kỳ cái gì, trong cái nhìn của nhiếp ảnh, là
cho thấy cái đó bị che dấu. Nhưng các nhà nhiếp ảnh cũng không nhất thiết
