Chống lại lời cáo buộc rằng nhiếp ảnh là sao chép hiện thực một cách vô
hồn và cơ khí, các nhà nhiếp ảnh khẳng định rằng nó là một nổi loạn tiên
phong chống lại những tiêu chí tầm thường của cái nhìn, có giá trị nghệ
thuật không kém gì hội họa.
Giờ thì các nhà nhiếp ảnh đã có những tự nhận chọn lọc hơn. Từ khi nhiếp
ảnh được hoàn toàn tôn trọng như một nhánh của mỹ thuật, họ không còn
phải tìm nơi trú ẩn mà khái niệm về nghệ thuật chỉ thỉnh thoảng mới ban
cho nhiếp ảnh trước đây nữa. Mặc dù tất cả các nhà nhiếp ảnh Mỹ quan
trọng đều tự hào đồng nhất công việc của mình với những mục đích nghệ
thuật (như Stieglitz, White, Siskind, Callahan, Lange, Laughlin), vẫn có rất
nhiều người khác không hề nhắc đến vấn đề này. Liệu “những thành quả
của máy ảnh có được liệt vào hàng nghệ thuật hay không chả có liên quan
gì cả,” Strand đã viết như vậy trong những năm 1920; còn Moholy-Nagy
thì tuyên bố “hoàn toàn không quan trọng liệu nhiếp ảnh có sản sinh ra
‘nghệ thuật’ hay không.” Các nhà nhiếp ảnh trưởng thành trong thập niên
1940 hoặc sau đó còn dạn dĩ hơn, công khai phớt lờ nghệ thuật, đồng nghĩa
nghệ thuật với “nghệ với chả thuật”. Nói chung họ tự nhận mình đang tìm
kiếm, đang ghi chép, đang quan sát không thiên vị, đang chứng kiến, đang
thám hiểm chính mình – bất kể làm gì ngoài việc làm các tác phẩm nghệ
thuật. Lúc đầu, chính cái cam kết hiện thực của nhiếp ảnh đã đặt nó vào
một quan hệ mãi mãi mập mờ với nghệ thuật; bây giờ thì nó lại là di sản
hiện đại chủ nghĩa của chính mình. Hiện tượng các nhà nhiếp ảnh quan
trọng không còn muốn tranh luận liệu nhiếp ảnh có phải là mỹ thuật hay
không, mà chỉ tuyên bố công việc của họ không dính gì đến nghệ thuật, cho
thấy cái mức độ họ đơn giản mặc định là đúng cái khái niệm nghệ thuật áp
đặt bởi sự thắng thế của chủ nghĩa hiện đại: nghệ thuật càng cao, nó càng
có tính lật đổ các mục đích truyền thống của nghệ thuật. Và thị hiếu hiện
đại đã chào đón hoạt động thẳng thừng này, và tiêu thụ nó, gần như không
cần biết nó là gì, như nghệ thuật cao.
