của chúng ta về di sản của quá khứ, những ảnh chụp mới cũng thay đổi
cách nhìn của chúng ta đối với ảnh chụp trong quá khứ. (Ví dụ, tác phẩm
của Arbus khiến ta thưởng thức dễ dàng hơn sự lớn lao trong tác phẩm của
Hine, một nhà nhiếp ảnh khác cũng tận hiến đời mình cho việc phát lộ nhân
phẩm kín đáo của những nạn nhân trong xã hội.)
Nhưng những dao động trong thị hiếu nhiếp ảnh đương đại không chỉ phản
ánh những quá trình đánh giá lại nối tiếp nhau và nhất quán như vậy, trong
đó những cái tương tự nâng cao lẫn nhau. Cái mà chúng diễn đạt phổ biến
hơn là mối quan hệ xưng tụng lẫn nhau và giá trị đồng đều của các phong
cách và chủ đề trái ngược nhau hoàn toàn.
Trong nhiều thập niên liền, nhiếp ảnh Mỹ đã bị thống trị bởi một phản ứng
chống lại “chủ nghĩa Weston” – nghĩa là chống lại nhiếp ảnh có tính chiêm
nghiệm, nhiếp ảnh như một cuộc thám hiểm thị giác độc lập vào thế giới
mà không bị một thúc bách xã hội rõ ràng nào. Sự hoàn hảo về kỹ thuật của
Weston, những cái đẹp có tính toán của White và Siskind, những cấu trúc
thi vị của Frederick Sommer, những châm biếm tự tin của Cartier-Bresson
– tất cả những cái đó vẫn đang bị thách thức bởi dòng nhiếp ảnh có chủ ý tự
nhiên hơn, trực tiếp hơn, có chất lưỡng lự, thậm chí vụng về. Nhưng thị
hiếu trong nhiếp ảnh không tuyến tính như vậy. Trong lúc nhiếp ảnh tùy
tiện và nhiếp ảnh tài liệu xã hội không hề yếu đi một tí nào, ta vẫn nhận
thấy một sự hồi sinh của Weston đang diễn ra – bởi với thời gian, khi đã đủ
xa, những tác phẩm của Weston trông không còn vẻ muôn thuở nữa; và
cũng với định nghĩa rộng hơn nhiều về tính tự nhiên thơ ngây trong những
vận hành của thị hiếu nhiếp ảnh, ảnh của Weston giờ trông cũng thành ngây
thơ.
Cuối cùng, không có lý do gì để loại bỏ bất kỳ ai ra khỏi danh sách của các
nhà truyền giảng nhiếp ảnh. Ngay lúc này người ta đang lẻ tẻ khôi phục
danh tiếng của những người theo phong cách chụp lấy cảnh đẹp từ một thời
đại khác, đã từng bị coi rẻ từ lâu, như Oscar Gustav Rejlander, Henry Peach
