thấu hiểu như một thành viên của một nhóm. (Hãy nghĩ đến Stieglitz và
nhóm Photo-Secession, Weston và nhóm f64, Renger-Patzsch và New
Objectivity, Walker Evans với dự án Farm Security Administration, Cartier-
Bresson với Magnum.) Nhóm các nhà nhiếp ảnh thành các trường phái
hoặc trào lưu có vẻ là một dạng hiểu nhầm, dựa trên (một lần nữa) sự tương
tự không thể cưỡng lại được nhưng luôn luôn không đúng giữa nhiếp ảnh
và hội họa.
Vai trò lãnh đạo hiện nay của bảo tàng trong việc định hình và làm rõ bản
chất của thị hiếu nhiếp ảnh dường như đã đánh dấu một giai đoạn mới mà
nhiếp ảnh không thể nào thoái lui được nữa. Tháp tùng thái độ cổ vũ và
trọng thị đối với những chủ đề nhàm chán vô cùng tận là hoạt động của bảo
tàng nhằm phổ biến rộng rãi một quan điểm vị lịch sử, một quan điểm nhất
định sẽ cổ vũ cho toàn bộ lịch sử nhiếp ảnh. Ta không mấy ngạc nhiên khi
các nhà phê bình nhiếp ảnh và các nhà nhiếp ảnh đâu có vẻ bất an. Nằm
bên dưới nhiều cuộc biện hộ cho nhiếp ảnh gần đây là nỗi sợ hãi rằng nhiếp
ảnh đã thành một nghệ thuật già nua, lổn nhổn xác chết và hình nộm của
những trào lưu; rằng chỉ còn lại duy nhất một nhiệm vụ: giám tuyển và biên
niên sử. (Trong khi giá cả tăng vọt, cả ảnh cũ lẫn ảnh mới.) Cũng không
ngạc nhiên rằng tình trạng mất tinh thần này xảy ra đúng vào lúc nhiếp ảnh
được chấp nhận rộng rãi nhất, vì vẫn chưa ai hiểu thật đúng sự thắng thế
của nhiếp ảnh trong tư cách một nghệ thuật, và đối với nghệ thuật, là đến
mức độ nào.
Nhiếp ảnh xuất hiện như một hành động bất ngờ và thành công lớn, có vẻ
xâm lấn và thu nhỏ một nghệ thuật đã thành danh và có uy tín: hội họa. Với
Baudelaire, nhiếp ảnh là “kẻ thù chí tử” của hội họa; nhưng cuối cùng thì
hai bên cũng đi đến một hưu chiến, theo đó nhiếp ảnh trở thành người giải
phóng hội họa. Weston dùng một công thức thông dụng nhất để xoa dịu thái
độ tự vệ của các họa sĩ khi ông viết trong năm 1930: “Nhiếp ảnh đã, và
cuối cùng sẽ phủ định phần lớn hội họa – họa sĩ nên biết ơn sâu sắc việc
này.” Được nhiếp ảnh giải phóng khỏi công việc tả thực trung thành mệt
