có quyền được tôn trọng hơn người được vẽ vào tranh; bởi vậy mà người ta
không thể tưởng tượng được có gì là vớ vẩn ở bản thân bức chân dung,
trong khi có thể tưởng tượng nhiều thứ vớ vẩn không tránh khỏi động chạm
đến người mẫu trong bức tranh ấy.
Ngay cả nếu những trớ trêu kiểu ấy có thể coi là đã tan biến khi nhiếp ảnh
đã thắng thế hoàn toàn, cái khác biệt chủ yếu giữa một bức tranh và một
tấm ảnh chụp trong lĩnh vực chân dung vẫn cứ tồn tại. Tranh vẽ luôn tóm
tắt, còn ảnh chụp thường là không. Hình ảnh nhiếp ảnh là những mẩu tang
vật trong một tự truyện hoặc lịch sử đang tiếp diễn. Và một tấm ảnh, không
như một bức tranh, có hàm ý rằng sẽ còn có những tấm ảnh khác nữa.
“Đúng thế – Tư liệu Con người này giữ cho hiện tại và tương lai vẫn dính
vào quá khứ,” Lewis Hine đã nói vậy. Nhưng nhiếp ảnh không chỉ cho ta
một hồ sơ của quá khứ, mà còn cả một cách đối xử mới mẻ với hiện tại,
như đã được chứng minh bởi hàng tỷ tỷ các tư liệu ảnh. Trong khi ảnh cũ
đong đầy hình ảnh tinh thần của chúng ta về quá khứ, những tấm ảnh đang
được chụp hiện nay biến đổi những gì đang có thành một hình ảnh tinh
thần, giống như quá khứ. Máy ảnh thiết lập một quan hệ suy diễn với hiện
tại (hiện thực được biết từ các dấu vết của nó), cho ta một quan điểm hồi cố
tức thì về trải nghiệm của mình. Ảnh chụp cho ta những mô phỏng sở hữu
quá khứ, hiện tại, thậm chí cả tương lai. Trong tiểu thuyết Lời mời dự một
cuộc xử trảm (Invitation to a Beheading – 1938) của Nabokov, người tù
Cincinnatus được xem một bản “tử vi bằng ảnh” của một đứa trẻ do nhân
vật nham hiểm Pierre tạo dựng: một tập ảnh chụp Emmie từ lúc mới đẻ,
thành một đứa trẻ, đến tuổi sắp dậy thì, và như hiện nay, rồi – bằng cách
chỉnh sửa ảnh và sử dụng nhiều ảnh của bà mẹ – đến Emmie ở tuổi vị thành
niên, thành cô dâu, rồi ba mươi tuổi, kết thúc với một ảnh ở tuổi bốn mươi,
Emmie hấp hối trên giường bệnh. Một “giễu nhại công việc của thời gian”
là cách Nabokov gọi tạo tác mẫu mực này; và nó cũng là một giễu nhại
công việc của nhiếp ảnh.
