nó; cho nên Antonioni mới bị mắng là “cố tình bấm máy ngược với nguyện
vọng của nhân dân,” như “một thằng ăn trộm”. Sở hữu một chiếc máy quay
phim hay chụp ảnh không có nghĩa là được phép xâm phạm, như trong xã
hội này, dù người ta thích hay không thích. (Cung cách đúng đắn trong một
nền văn hóa máy ảnh là ta phải vờ như không để ý thấy khi có người lạ
chụp ảnh mình ở nơi công cộng, chừng nào người đó vẫn cách ta đủ xa để
không thành lộ liễu – có nghĩa là ta không được cấm đoán hành động chụp
ảnh ấy, và cũng không được tạo dáng để vào ảnh.) Không như ở đây, nơi
chúng ta cứ hễ được là tạo dáng còn không được thì đành chịu, ở Trung
Quốc, chụp ảnh vẫn luôn là một nghi thức; nó luôn có tạo dáng và nhất
thiết phải có sự đồng ý. Ai “cố tình bám theo người không biết ý định mình
muốn chụp ảnh họ” là tước mất của họ cái quyền được tạo dáng, để được
đẹp mắt nhất khi vào ảnh.
Trong phim Trung Quốc, Antonioni dành gần hết đoạn về Quảng trường
Thiên An Môn, đất hành hương chính trị hàng đầu của đất nước ấy, cho
những người hành hương đứng đợi để được chụp ảnh. Với Antonioni, điều
thú vị của việc quay phim người Trung Quốc đang cử hành cái nghi thức sơ
đẳng ấy, có một chuyến đi được lưu giữ lại bằng máy ảnh, là rất rõ ràng:
ảnh chụp và được chụp vào ảnh là những chủ đề đương đại ưa thích đối với
máy ảnh. Với những người phê phán ông, ao ước có một tấm ảnh kỷ niệm
của những người đến thăm Quảng trường Thiên An Môn
phản ánh những cảm xúc cách mạng sâu sắc của họ. Nhưng với những ý đồ
xấu xa, Antonioni, đáng nhẽ phải cho thấy hiện thực ấy, đã lại chỉ cho thấy
toàn quần áo, cử động và vẻ mặt của mọi người: nơi này là mái tóc rối bù
của ai đó, nơi kia là người hấp háy nhìn, lóa mắt vì nắng; lúc này thì toàn
tay áo, lúc khác lại toàn ống quần...
Người Trung Quốc chống lại việc nhiếp ảnh cắt rời các bộ phận của hiện
thực. Cận cảnh không được dùng. Ngay cả bưu thiếp có hình cổ vật và các
tác phẩm nghệ thuật bán trong các bảo tàng cũng không trưng chỉ một phần
