chả ai biết đến mà lại được chụp vào ảnh, và ai là người chụp những ảnh
ấy”. Ở Trung Quốc, một hình ảnh nên cho quần chúng xem là hình ảnh
đúng.
Chúng ta làm nhiếp ảnh thành một phương tiện mà nhờ nó, đúng như vậy,
có thể nói về bất kỳ điều gì, phục vụ bất kỳ mục đích nào. Cái gì trong thực
tế còn kín đáo, là hình ảnh ngay. Dưới dạng ảnh chụp thì một vụ nổ bom
nguyên tử cũng có thể dùng để quảng cáo một két sắt đựng tiền.
Với chúng ta, sự khác biệt giữa nhà nhiếp ảnh với tư cách một con mắt cá
nhân và nhà nhiếp ảnh với tư cách một người ghi hình khách quan có vẻ rất
cơ bản, cái khác biệt thường được nhìn nhận, một cách sai lầm, là ranh giới
giữa nhiếp ảnh nghệ thuật và nhiếp ảnh tư liệu.
Nhưng cả hai đều là những nối dài hợp logic của lẽ sống nhiếp ảnh: ghi chú
về mọi thứ, nhất định sẽ là tất cả mọi thứ trên thế giới này, từ mọi góc nhìn
khả dĩ. Chính Nadar, người đã chụp những ảnh chân dung có thẩm quyền
nhất các nhân vật nổi tiếng cùng thời với ông, và làm những phỏng vấn ảnh
đầu tiên, cũng là nhà nhiếp ảnh đầu tiên chụp các quang cảnh nhìn từ trên
máy bay; và khi ông trình diễn “chiến dịch Daguerre” trên bầu trời Paris từ
một khinh khí cầu năm 1855, ông đã nắm bắt được ích dụng tương lai của
nhiếp ảnh đối với chiến tranh.
Hai thái độ ấy đã làm nảy sinh cái tiền giả định này: bất kỳ cái gì ở thế giới
này cũng là chất liệu cho máy ảnh. Một thì thấy rằng mọi thứ đều ẩn chứa
cái đẹp, hoặc chí ít cũng là cái hay, mà con mắt đủ tinh tường sẽ nhìn thấy.
(Và việc thẩm mỹ hóa hiện thực đã khiến cho mọi thứ, bất kể là thứ gì,
cũng đáng chụp vào ảnh, cũng cho phép việc chấp nhận bất kỳ bức ảnh nào,
thậm chí một bức thuộc loại thực tế công dụng nhất, cũng có thể là ảnh
nghệ thuật.) Thái độ kia thì coi mọi thứ đều như đối tượng có thể dùng
được ngay bây giờ hoặc trong tương lai, trong việc lượng giá, quyết định và
tiên đoán. Theo một thái độ này thì không có gì là không đáng nhìn; theo
thái độ kia thì không có gì là không đáng ghi chép lưu giữ. Máy ảnh thực
