tương ngộ ấy thành may mắn đến mức một nhà thơ Siêu thực vĩ đại đã phải
gọi bức ảnh ấy là một mẫu mực của cái đẹp.
Không như những vật phẩm mỹ thuật của các thời đại tiền dân chủ, ảnh
chụp có vẻ không mắc nợ sâu sắc những ý định của một nghệ sĩ. Chúng ra
đời từ một tương tác lỏng lẻo (ngụy-phép thuật, ngụy-bất ngờ) giữa nhà
nhiếp ảnh và đối tượng – môi giới bởi một cái máy đơn giản hơn và tự
động hơn, cái máy không biết mệt mỏi, thậm chí ngay cả lúc thất thường
cũng vẫn có thể cho ra một kết quả thú vị và không bao giờ hỏng hoàn
toàn. (Lời quảng cáo cho chiếc máy Kodak đầu tiên, năm 1888, là: “Quý vị
chỉ việc bấm nút, chúng tôi lo mọi việc còn lại.” Người mua được đảm bảo
rằng bức ảnh sẽ “không có một sai lầm nào”.) Trong câu chuyện cổ tích về
nhiếp ảnh, cái hộp ảo thuật luôn đoan chắc sự thật và loại trừ sai lầm, đền
bù sự thiếu kinh nghiệm và khen thưởng sự hồn nhiên.
Huyền thoại ấy từng bị giễu nhại nhẹ nhàng trong một bộ phim câm năm
1928, The Cameraman, trong đó một Buster Keaton mơ mộng vụng về
đánh vật một cách vô vọng với bộ máy cồng kềnh của mình, cứ vác chân
máy lên là va vỡ cả cửa sổ lẫn cửa đi, không thể nào chụp được một bức
ảnh ra hồn, vậy mà cuối cùng lại vô tình có được mấy bộ ảnh vĩ đại (vệt
ảnh báo chí chụp một cuộc hỗn chiến của người Tàu trong China Town ở
New York). Là vì phần lớn những ảnh ấy là do con khỉ thú cưng của ông ta
lắp phim và bấm máy.
Cái sai lầm của những chiến binh Siêu thực là tưởng tượng cái siêu thực
phải là cái gì đó phổ quát, nghĩa là, một chất liệu tâm lý, trong khi hóa ra
nó lại là thứ địa phương, sắc tộc, gắn với giai cấp và có ngày tháng rõ ràng.
Cho nên, những ảnh siêu thực sớm nhất là từ thập niên 1850, khi lần đầu
tiên các nhà nhiếp ảnh lùng sục phố phường các kinh thành Luân Đôn, Ba
Lê và Nữu Ước, tìm kiếm cái lát cắt cuộc đời không tạo dáng của họ.
Những bức ảnh này, rõ ràng, cụ thể, có giai thoại (chỉ có điều là phần giai
đoạn đã phôi pha mất cả) – những khoảnh khắc của thời đã qua, của những
