học (để phân biệt với những triều thần có máy ảnh trong tay) thì thích vùng
đáy sâu hơn. Trong hơn một thế kỷ, các nhà nhiếp ảnh đã lượn lờ quanh
những người bị áp bức, luôn có mặt trong những cảnh bạo lực – với một
lương tri ngoạn mục. Khổ nạn xã hội đã gây hứng khởi cho những người an
nhàn với một thôi thúc phải chụp ảnh, cách săn mồi êm ái nhất, để ghi lại
thành tài liệu một hiện thực bị dấu kín, nghĩa là, một hiện thực mà họ
không biết.
Chú mục vào hiện thực của người khác với thái độ tò mò, vô can, và
chuyên nghiệp, nhà nhiếp ảnh có mặt ở khắp mọi nơi ấy vận hành như thể
cái hoạt động đó siêu thăng qua mọi lợi ích giai cấp, và quan điểm của nó
là hoàn vũ phổ quát. Thực ra, nhiếp ảnh bắt đầu hình thành như một con
mắt kéo dài của loại người trung lưu lãng tử với bản tính nhạy cảm đã được
Baudelaire mô tả rất chính xác. Nhà nhiếp ảnh là một phiên bản có vũ trang
của kẻ lãng tử đơn độc, la cà thám thính, đeo bám, ngang dọc trong hỏa
ngục đô thị, kẻ lang thang chỉ để nhìn ngó và thấy thành phố như một
quang cảnh của những cực đoan đầy nhục cảm. Nhanh nhạy với những thú
vui ngắm nghía, sành sỏi cảm thông, kẻ lãng tử ấy thấy thế giới là
“picturesque”, như những bức ảnh đẹp – Ta có thể lấy ví dụ về những gì kẻ
lãng tử của Baudelaire đã thấy ở thế giới như thế qua những trực ảnh trung
thực hồi thập niên 1890 của Paul Martin chụp đường phố Luân Đôn và
ngoài bờ biển, và của Arnold Genthe chụp Phố Tàu ở San Francisco (cả hai
đều dùng máy ảnh giấu kín), những ảnh của Atget chụp phố xá nhơm nhếch
và chợ búa điêu tàn nhập nhoạng ở Paris, những bi hài tình dục và cô đơn
mô tả trong sách Paris de Nuit (1933) của Brassai, và hình ảnh đô thị như
một sân khấu thảm họa trong tậpNaked City (1945) của Weegee. Kẻ lãng tử
không bị các hiện thực chính thống của đô thị hấp dẫn, mà bị hút vào
những góc khuất tăm tối của nó, những cư dân bị quên lãng của nó – một
hiện thực phi chính thống ở phía sau mặt tiền của cuộc sống tư sản mà nhà
nhiếp ảnh “đã bắt được”, như một thám tử bắt được tội phạm.
