đẳng cấp) bị giảm thiểu, và những tình huống gay cấn, những cách xử lý
tàn khốc, những căng thẳng về kịch tính trong chiều hướng phát triển của
nhiều truyện, cũng bị xén gọt đi. Có nghĩa là nghệ thuật truyện cổ tích Việt-
nam không cho phép đẩy tình tiết tới những kết cục không có hậu và tạo ra
những nút thắt quá bất ngờ.
Và đứng về phương thức tư duy cổ tích, nhìn chung, người đọc dễ nhận
thấy một không khí hiền hòa, êm dịu trùm lên toàn kho truyện. Đây là điều
khác biệt với kho truyện cổ tích của nhiều dân tộc. Những chi tiết gây tâm
lý kinh hoàng khủng khiếp nhiều khi đạt đến kỷ lục trong truyện của Ấn
Độ, Ả-rập (Arabie), Hy-lạp (Grèce) nhưng lại tuyệt đối hiếm trong truyện
cổ tích Việt Nam.
Tất nhiên, không phải trong truyện của chúng ta không có những yếu tố
"bi" chi phối từ đầu đến cuối, như Sự tích đền Cờn (số 161) hay Rắn báo
oán (số 158); nhưng cái bi trong Rắn báo oán có tính chất ngẫu nhiên và
gần như số mệnh, còn cái bi trong Sự tích đền Cờn là kết quả của những
hành động bảo toàn danh dự mà qua đó các nhân vật đều đã chuộc lại được
sự thiện lương; cho nên tuy bi nhưng tình cảm người đọc đã được nâng đỡ
bên trong. Trong truyện cổ tích Việt-nam cũng không phải không có những
yếu tố "ác", - những cách xử lý sát phạt và những kết cục khốc liệt cho
nhân vật - chẳng hạn truyện Rạch đùi giấu ngọc (số 159), hay Tấm Cám (số
154); nhưng nếu ở truyện Rạch đùi giấu ngọc, cái "ác" là do đấng thiên tử
gây ra, mà nói đến thiên tử thì mọi hành vi đều "bất khả lý giải", thì cái
"ác" trong kết cục Tấm Cám - một hành vi trả đũa có phần hả hê nhưng
cũng gớm ghiếc - lại gần như là một mô-típ du nhập từ ngoài tới chứ không
phải "nội sinh". Đành rằng không ai có quyền chê trách việc làm của Tấm ở
đây là không thỏa đáng, nhưng hẳn cũng khó có thể nói khác rằng đây là
một kiểu kết thúc ít thấy trong các dạng truyện cổ tích Việt-nam thông
thường. Thông thường, người ta cố tránh cho nhân vật chính diện một sự
can thiệp trực tiếp vào cái kết cục thê thảm cuối cùng của kẻ xấu. Thay vào
