yếu tố siêu nhiên đã diễn ra thường xuyên và gần như vô thức để đồ thị
phát triển của cổ tích ngày càng gần tới trục biểu hiện nhân tính" (tr. 2428).
Đó là một kiến giải thật sâu sắc và thỏa đáng.
Tất nhiên nghệ thuật không bao giờ lại là sự phản ánh thụ động, một chiều
của tư tưởng. Nguyễn Đổng Chi đã không quên nói thêm rằng, để bù lại
những gì vốn là nhược điểm của tư duy người Việt - nó hạn chế sự tưởng
tượng bay bổng - "tác giả truyện cổ tích Việt-nam lại thường biết vận dụng
yếu tối huyền ảo một cách uyển chuyển, tạo nên những đột biến trong chất
lượng truyện kể" (tr. 2432), mà hai thủ pháp được sử dụng phổ biến là sự
đối sánh - sự hóa thân kỳ ảo của nhân vật hay cốt truyện - (đều là chữ dùng
của Nguyễn Đổng Chi) nhờ đó truyện cổ tích Việt-nam vẫn có một sức hấp
dẫn riêng. Thử hỏi mấy ai đã thật sự đi sâu vào các lớp lang của cổ tích để
thấm được cái hồn của nó đến như Nguyễn Đổng Chi: "Tóm lại, sức hấp
dẫn của hầu hết các truyện cổ tích Việt-nam không phải là ở cấp độ phi lý
của bản thân câu chuyện, mà ở khả năng phối hợp và hoán chuyển tài tình
cái huyền ảo và cái hiện thực. Cái hiện thực bị nhầm ra cái phi lý, cái phi lý
nằm ngay trong cái hợp lý" (tr. 2439 - 2440). Chính đó là điều kiện quan
trọng để rồi đây khi thống kê, so sánh và phân loại kiểu cốt truyện của cổ
tích, mặc dù nhận thấy 2/3 số truyện mà mình tìm được đều có nguồn gốc
nước ngoài, và mặc dù rất hiểu sự tác động qua lại lẫn nhau là một thực tế
hiển nhiên của truyện cổ tích thế giới xưa nay, nhà cổ tích học Nguyễn
Đổng Chi vẫn tách bạch ra được "các kiểu cốt truyện mang tính bản địa
nguyên sinh" (tr. 2452), tức là "cái phần bất biến" bảo lưu trong truyện cổ
tích Việt-nam, nó mở lối cho ông đi sâu vào folklore dân tộc.
4. Một nhận định khác cũng bắt nguồn bắt nguồn từ đặc điểm tư duy của
người Việt mà rút ra ý kiến của Nguyễn Đổng Chi về các dạng vận động
chính - tà trong truyện cổ tích. Thông thường, nói đến truyện cổ tích là nói
