những câu thơ tồi). Nếu tiểu thuyết là một nghệ thuật chứ không phải chỉ là
một "thể loại văn học", ấy là vì sự khám phá ra chất văn xuôi là sứ mệnh có
tính bản thể của nó mà không nghệ thuật nào khác có thể đảm nhận hoàn
toàn được.
Trên con đường của tiểu thuyết tiến tới bí mật của văn xuôi, tiến tới vẻ đẹp
của văn xuôi (bởi vì là nghệ thuật, nghệ thuật khám phá ra văn xuôi như là
cái đẹp), Flaubert đã thực hiện một bước mênh mông. Trong lịch sử nhạc
kịch, nửa thế kỷ sau, Janacek đã hoàn thành cuộc cách mạng kiểu Flaubert
đó. Nhưng nếu, trong một cuốn tiểu thuyết, điều này có vẻ là hoàn toàn tự
nhiên (cứ như cảnh giữa Emma và Rodolphe trên bối cảnh đại hội nông
nghiệp đã được khắc ghi trong các gen của tiểu thuyết như là khả năng gần
như không thể tránh khỏi), thì trong nhạc kịch nó lại là chướng, là táo bạo,
là bất ngờ hơn nhiều: nó mâu thuẫn với các nguyên lý của chủ nghĩa siêu
thực và của sự cách điệu hóa cực độ dường như không thể tách rời với
chính bản chất của nhạc kịch.
Trong chừng mực họ thử sức ở nhạc kịch, thông thường các nhà hiện đại
chủ nghĩa lớn chọn con đường cách điệu hóa căn bản hơn những người tiền
bối thế kỷ XIX của họ: Honegger quay về với các đề tài truyền thuyết hay
Kinh thánh mà ông khoác cho một hình thức giao động giữa nhạc kịch và
oratorio[1]; vở nhạc kịch duy nhất của Bartók lấy đề tài một truyện ngụ
ngôn tượng trưng; Schonberg đã viết hai nhạc kịch: một vở là một phúng
dụ, vở kia dựng một tình thế cực đoan ở ranh giới của sự điên loạn. Các vở
nhạc kịch của Stravinski tất cả đều được viết trên những văn bản chuyển
thành thơ và cực kỳ cách điệu. Như vậy Janacek không chỉ làm ngược lại
truyền thống của nhạc kịch mà còn ngược lại định hướng ưu thế của nhạc
kịch hiện đại.
6
Một chân dung nổi tiếng: một người nhỏ bé có râu mép, mái tóc dày bạc
trắng, bước đi, tay cầm cuốn sổ nhỏ mở rộng, và viết thành các nốt nhạc
những lời nói ông nghe được ngoài đường. Ðấy là niềm say mê của ông:
chuyển lời nói sống động thành ghi chép âm nhạc; ông đã để lại hàng trăm
