việc cần kíp đầu tiên và bộc lộ trước hết như một chuỗi cách quãng – và thế
là tính toán được – những thành công về phương diện hình thức.
Cũng như sự bốc cháy của diễn viên, sự “tìm tòi” cũng được biện
minh là không vụ lợi: người ta tìm cách bảo lãnh cho nó bằng “phong
cách”: ròng các đồ đạc từ trần nhà xuống sẽ được xem như cách làm thoải
mái, hài hoà với không khí hết sức bất kính mà lâu nay người ta gán cho
hài kịch ứng tác
. Tất nhiên, phong cách hầu như bao giờ cũng là cái cớ
nhằm né tránh những động cơ sâu xa của vở kịch: bảo một vở hài kịch của
Goldoni có phong cách thuần tuý “Italia” (những trò hề, những kịch điệu
bộ, những màu sắc loè loẹt, những mặt nạ che nửa mặt, những cung cách
khúm núm và cách ăn nói láu ta láu táu), đó là cách dễ dãi để được miễn
trách nhiệm về nội dung xã hội hoặc lịch sử của tác phẩm, là cách để tháo
ngòi nổ xung đột gay gắt của những quan hệ công dân, nói tóm lại đó là
huyễn hoặc.
Người ta sẽ nói mãi cũng không đủ về những tác hại của “phong cách”
đối với các sân khấu tư sản của chúng ta. Phong cách tha thứ cho hết, miễn
cho hết, và nhất là miễn cho khỏi phải suy ngẫm về phương diện lịch sử; nó
giam hãm khán giả lệ thuộc vào chủ nghĩa hình thức thuần tuý, đến mức
bản thân những cuộc cách mạng về “phong cách” cũng chỉ là về hình thức
mà thôi: nhà dàn cảnh tiền phong sẽ là người dám thay thế phong cách này
bằng phong cách khác (mà chẳng bao giờ đụng đến nội dung thực sự của
vở kịch nữa), dám chuyển đổi, như Barrault trong vở Orestie
, tính chất
kinh viện bi kịch thành lễ hội da đen. Nhưng vậy thì vẫn như nhau và thay
phong cách này bằng phong cách khác thì cũng chẳng tiến đến đâu cả:
Eschyle tác giả tộc người Bantou thì giả dối cũng chẳng kém gì Eschyle tác
giả tư sản. Trong nghệ thuật sân khấu, phong cách là một kỹ thuật thoát ly.
