động, mà mồ hôi là ký hiệu tối thiểu). Trong cả bộ phim, chỉ có một người
không đổ mồ hôi, vẫn nhẵn nhụi, mềm mại, khô ráo: đó là César. Rõ ràng
César, đối tượng của vụ mưu sát, không đổ mồ hôi, bởi vì ông ta không
biết, ông ta không suy nghĩ, ông ta phải giữ cái chất tinh ròng, đơn độc và
và nhẵn bóng của một tang chứng.
Ngay ở đây nữa, ký hiệu cũng mập mờ: nó dừng lại ở bề mặt nhưng
không vì thế mà khước từ đào sâu; nó muốn khơi gợi cho người ta hiểu (đó
là ưu điểm), nhưng đồng thời lại làm như không cố tình (đó là mánh khoé),
nó đồng thời vừa tỏ ra là có dụng ý vừa tỏ ra là không kìm nén được, vừa là
giả tạo vừa là tự nhiên, vừa là làm ra vừa là bắt được. Điều này có thể dẫn
chúng ta đến đạo lý ký hiệu. Ký hiệu dường như chỉ có thể xuất hiện dưới
hai dạng cực đoan: hoặc là mang tính chất trí tuệ công khai, do gián cách
nên rút gọn thành một phương trình đại số, như trên sân khấu Trung Hoa, ở
đó một lá cờ biểu đạt cả một chế độ; hoặc là có vẻ biến hoá mỗi lúc một
khác ăn sâu bám rễ, cho ta thấy một diện mạo nội tại và sâu kín, tín hiệu
của một thời điểm chứ không phải một khái niệm (chẳng hạn đấy là nghệ
thuật của Stanislavski
). Nhưng ký hiệu trung gian (riềm tóc thể hiện tính
chất La Mã hoặc toát mồ hôi thể hiện tư duy) chứng tỏ một sân khấu thoái
hoá, sợ tính chân thật hồn nhiên cũng như sợ cái giả tạo hoàn toàn. Bởi vì
nếu sân khấu phải làm thế nào để cho cõi đời được sáng tỏ hơn, thì việc
đồng nhất ký hiệu với cái được biểu đạt là sự tráo trở tội lỗi. Và đó là sự
tráo trở đặc trưng của sân khấu tư sản: giữa ký hiệu có tính trí tuệ và ký
hiệu nội tại, nghệ thuật ấy bố trí một cách đạo đức giả loại ký hiệu lai tạp,
vừa ẩn dụ, vừa khoa trương mà nó gọi bằng cái tên hoa mỹ là cái “tự
nhiên”.
