yên của đỉnh Olympus. Các nhân vật của Shakespeares, theo Hegel (chống
lại các nhà phê bình như Tieck), là căng thẳng và dứt khoát: thậm chí
Hamlet cũng “không hoài nghi gì về những gì chàng phải làm, nhưng chỉ
hoài nghi làm như thế nào mà thôi”. Nhưng tại “điểm cuối của hình thức
nghệ thuật lãng mạn”, với sự gia tăng cường độ của tính chủ thể vốn đặc
trưng cho tính hiện đại, nghệ sĩ trở nên giống như các nhà lãng mạn đã
quan niệm: một “tấm bảng trắng” [tabula rasa], không có NIỀM TIN hay
lòng trung thành, sử dụng nghệ thuật như một “công cụ tự do” để miêu tả
bất kỳ thứ gì và mọi thứ.
Hegel tìm thấy các yếu tố của phép biện chứng trong sự châm biếm,
nhất là trong việc Solger nhấn mạnh đến “hoạt động của Ý NIỆM tự phủ
định chính mình như cái VÔ HẠN và PHỔ BIẾN, để trở thành TÍNH HỮU
HẠN và TÍNH ĐẶC THÙ, rồi VƯỢT BỎ tính phủ định này một lần nữa
để khôi phục cái phổ biến và vô hạn trong cái hữu hạn và đặc thù” (MH,
DN). Nhưng “sự không-ngơi-nghỉ và phân giải biện chứng” này chỉ là một
MÔ-MEN trong ý niệm, chứ không phải là toàn bộ của nó như Solger đã
tin. Giống F. Schlegel, Hegel cho rằng ta phải bao chứa cả hai phía của sự
đối lập, không gắn bó mà cũng không loại trừ bên nào cả; rằng cái Tôi hay
TINH THẦN liên tục siêu vượt lên và quan sát vị trí hiện tại của nó; và
rằng bản thân triết học phải trở thành “chủ đề” hay “bản thân Sự việc” của
triết học (Schlegel). Nhưng người theo phái Hegel không đứng một mình;
họ đắm mình vào trong SỰ VIỆC (Sache). Khi cái Tôi, CHỦ THỂ hay Ý
THỨC đang hoạt động một cách minh nhiên, như trong HTHTT, nó không
ở yên trong sự trống rỗng và không bị vấy bẩn bởi Sự việc của nó, trái lại,
được chính Sự việc làm cho ngày càng phong phú thêm. Đối với Schlegel,
thế giới thâm sâu và đa dạng vô hạn lẩn tránh sự lĩnh hội của ta và ta chỉ có
thể hướng về nó trong những sự MÂU THUẪN và nghịch lý. Với Hegel,
thế giới tạo nên ý nghĩa tốt lành, nếu ta suy tưởng thông suốt các nghịch lý
ấy.
