Có thể đấy là ngôn ngữ thật sự của Agamemnon chăng?
NGƯỜI THỨ NHẤT
Chẳng đúng gì hơn ngôn ngữ của Henri IV. Đó là ngôn ngữ của
Homère, đó là ngôn ngữ của Racine, đó là ngôn ngữ của thơ ca; và
ngôn ngữ khoa trương ấy chỉ có thể được sử dụng bởi những con
người không quen biết và thốt ra từ các cửa miệng thơ ca với một âm
điệu thơ ca.
Ông hãy ngẫm nghĩ một lát về cái mà người ta gọi là chân thực ở
chốn kịch trường. Có phải là trình bày các sự vật ở đấy như nó tồn tại
trong tự nhiên hay không? Tuyệt nhiên không. Cái chân thực, theo
nghĩa đó, có lẽ chỉ là cái tầm thường. Vậy thế nào là cái chân thực của
sân khấu? Đó là sự phù hợp của các hành động, các ngôn từ, của diện
mạo, của giọng nói, của động tác, của cử chỉ với một cái mẫu lý tưởng
do nhà thơ hình dung ra và thường được diễn viên phóng đại thêm.
Đấy là cái kỳ diệu. Cái mẫu đó không chỉ ảnh hưởng đến âm điệu; nó
làm thay đổi tới cả bộ điệu, cả tư thế. Do đó mà người diễn viên ở
ngoài phố và trên sân khấu là hai nhân vật khác nhau đến nỗi thiên hạ
khó mà nhận ra được. Lần đầu tiên trông thấy cô Clairon tại nhà cô,
tôi đã thốt lên một cách hết sức tự nhiên: “Ô! Thưa cô, tôi cứ tưởng cô
phải cao hơn cả một đầu nữa!”
Một người đàn bà khốn khổ, và thực sự khốn khổ, khóc và không
hề làm ông xúc động; còn tệ hơn nữa kia; đó là vì một nét gợn làm
biến dạng khuôn mặt chị ta khiến ông buồn cười; đó là vì một giọng
nói cố hữu của chị ta làm ông chói tai và khó chịu; đó là vì do một
động tác quen thuộc của chị, ông thấy nỗi đau đớn của chị ti tiện và
cau có; đó là vì hầu như tất cả các dục vọng thái quá đều bị phụ thuộc
vào những cái nhăn nhó mà nghệ sĩ không có óc thẩm mỹ sao chép
một cách câu nệ, nhưng nhà nghệ sĩ lớn lảng tránh. Chúng ta muốn
rằng lúc đau đớn cực độ, con người vẫn giữ được tính cách con người,
phẩm giá của giống loài. Hiệu quả của sự nỗ lực anh hùng ấy là gì? Là
nhãng đi nỗi đau khổ và tiết chế nó. Chúng ta muốn người đàn bà kia
