viên diễn theo xúc cảm, sống với nhân vật, bị nhân vật chi phối, với
kiểu diễn viên tỉnh táo bắt chước nhân vật, làm chủ được công việc
của mình trên sân khấu, nên theo kiểu nào?
Tác giả chủ trương kiểu diễn xuất thứ hai. Nếu diễn viên chỉ diễn
theo cảm xúc cá nhân thì làm sao có thể sắm một vai nhiều buổi liên
tiếp mà không tránh khỏi nhạt nhẽo dần, vì tất yếu cảm xúc thật sự
phải suy giảm qua mỗi lần diễn, trong khi thực tế lại cho ta thấy rằng
những buổi diễn sau thường thành công hơn những buổi trước, giống
như rượu vang càng để lâu càng ngon? Liệu diễn viên có thể thay đổi
từ vai kịch này sang vai kịch kia khác hẳn nhau về tâm hồn cũng như
về tính cách? Liệu trong lúc đang diễn có thể xảy ra chuyện chị này
nhẹ chân hất vào trong hậu trường một chiếc hoa tai vừa rớt xuống,
anh kia đưa mắt lên các lô theo dõi phản ứng của khán giả và bao trò
tương tự như thế không hiếm ở nhà hát được Diderot dẫn ra trong tác
phẩm của ông?
Ông quan niệm diễn viên lý tưởng là người làm chủ hoàn toàn
được mình trên sân khấu, có óc đánh giá tốt, có phương pháp tốt, biết
tính toán, cân nhắc, bố trí, phối hợp từng động tác nhỏ nhất, từng vẻ
mặt tinh vi nhất, từng âm điệu đơn giản nhất. Diễn viên khóc trên sân
khấu ở một cảnh nào đó ư? Đấy cũng không phải là biểu hiện của sự
xúc cảm, vì “nước mắt của diễn viên từ óc chảy xuống; nước mắt của
con người xúc cảm từ tim dâng lên”.
Phải thừa nhận rằng các nhận xét rất phong phú của Diderot trong
Ý kiến ngược đời về diễn viên phần lớn đều tinh tế và đúng đắn. Ở
đây, “ý kiến ngược đời” là ở chỗ dường như ông phủ nhận hoàn toàn
sự xúc cảm (!). Ông cố tình suy nghĩ cực đoan. Thực ra diễn theo xúc
cảm đâu phải đơn giản chỉ là phô bày cái cá nhân mình. Diễn viên
nhập vào nhân vật, sống cuộc đời của nhân vật trong một khoảnh khắc
nào đấy hay như có người quan niệm ngược lại, chính nhân vật đến
với diễn viên, xâm nhập diễn viên và dần dần choán lấy cơ thể diễn
viên, đó là một vấn đề phức tạp hơn nhiều.
